En una noche peregrina, Adán Buenosayres, inagotable alter ego de Leopoldo Marechal, encara un espinoso surco reflexivo: Se pregunta si el arte no es el punto donde se detiene un proceso o sendero espiritual capaz sobrevolar al arte mismo o que incluso se encuentra al servicio -lo sepa o no- de esa elevación. Sugiere que la resolución estética puede ser la experiencia que en origen ha sabido desprenderse consumiendo fuego liberador, pero también la que no ha querido ir más allá de la propia complacencia. Como un gesto retentivo del operador del proceso creativo frente a la incertidumbre, la acechanza de la infecundidad o ante unos primeros productos que no se acercan a lo esperado. Pero el artista no deja de apostar a satisfacciones personales de rara intensidad en caso de que su obra consiga afirmar estilo. En Marechal late la sospecha -lanzada como pregunta- de que se habría traicionado un mandato, regresando antes de tiempo y sirviéndose de aquello a lo que, en justicia, el oficio del artista debería tributar. En el caso de Thomas Mann, esta incisión sobre la presunta nobleza de lo artístico, es omnipresente. Se la ve con fuerza en Doktor Faustus, mas sutilmente en Carlota en Weimar, y se vuelve explicita con La muerte en Venecia. Aunque coincidentes en desconfiar de la soñada identidad entre ética y estética, la diferencia entre ambos autores es que para Marechal, la coagulación de lo artístico interrumpe algún tipo de elevación trascendente, mientras que Mann, autoproclamado “escritor burgués de la decadencia” -y por lo mismo huérfano de cielo- advierte que la pulsión artística conlleva, por fuera de sus pretextos, una índole disolvente, de prescindencia moral. El arte sería entonces una especie de dique siempre a punto de romperse, ocultando tanto o más de lo que presume mostrar. El personaje de Gustav Von Aschenbach -eco del propio Mann- a propósito de la dirección que toma la sensibilidad artística, alude más de una vez al carácter “ilícito” de la misma. Tiende esta expresión desde aquel mundo en retirada al que Mann/Aschenbach proclaman pertenecer casi constitutivamente. De ser el caso, la obra tendería a ser fatalmente desbordada por su inestable compromiso entre la disciplina formadora y el desorden providente. Tal situación, francamente freudiana, asegura muy poco y no deja de remitir a la rica proporción de finales oscuros entre artistas genuinos. Aschenbach, el personaje de La muerte en Venecia, asiste al tardío desmoronamiento del arte en tanto soporte individual. O, de otro modo, al descubrimiento desconcertante de que su quehacer especifico, tal vez haya funcionado como un falso continente. La explosiva necesidad de viajar, de distanciarse, lo lleva de Munich a Venecia en un correlato que también lo desplaza de la escritura vivida como riguroso culto, al obsesivo embelesamiento visual con Tadzio, el misterioso joven que veranea en el mismo hotel al que Aschenbach arriba urdiendo un imprevisto escape de sí mismo. El juego de Mann, minuciosamente irónico, apenas se divisa en la formulación del propio Aschenbach respecto a la embriaguez de este giro senescente. Con énfasis, asimila a Tadzio -el adolescente cuya belleza imperativa condensa edades y orientaciones- con aquel peldaño ascensional del Fedro, en el que la consagración a lo bello es informada primeramente a los sentidos. Pero este proceso interior de Aschenbach, es descripto por Mann de un modo tan perturbador y ambivalente, que la remisión al texto platónico se enturbia. Lo sensual, en esta Venecia decididamente simbólica donde se resumen las ideas de intemporalidad, belleza agónica, añoranza del goce juvenil, podredumbre, malestar y muerte, se resiste a ser el vehículo ascensional y agita el tormentoso subsuelo del protagonista. De este modo la estética -que para Benedetto Croce era la invención romántica de una ciencia de la fantasía- se reincorpora a la antigua unidad primigenia con una fuerza sísmica. Es muy poco lo que queda en pie. El súbito viajar de Aschenbach deviene un perderse, una embriagadora toma de distancia. Acomete el olvido de su propia centralidad que, largamente construida, desprende sobre la ciudad de los canales unos últimos defensivos pliegues. Secretamente expansiva, esta fuerza demoledora traza el momento radical de la “estética” para el artista en fuga. Así lo intuye entre las tribulaciones que acompañan -y que también son- su “viaje”: “…¿no es acaso la nada una forma de perfección? ...”Tanto la película como el libro, reflejan un ambiguo y personalizado itinerario de la relación con la belleza, una elipse vuelta sobre el punto de partida, que les confiere a ambas su cualidad exponencial, encabalgada. Visconti ha capturado esa flexión sobre los límites de lo formal que rezuma en toda la novela, pero además ha alcanzado la proeza de narrarla desde las imágenes. La novela misma es un afilado tránsito interior, ya que los demás personajes y lugares revistan más como enclaves simbólicos estructuradores. El gran maestro del cine ha sorteado el coto técnico traduciendo aquella atmosfera general del libro y rodeando al personaje con encuadres plenos de sugerencia. Es verdad que ha tenido en el legendario Dirk Bogarde una carnadura altamente sensible, casi un avatar visual del Aschenbach literario. La afinidad entre el texto y el filme es de naturaleza similar a la existente entre la esencia de lo artístico y ese velado atractivo de la decadencia. Visconti ha entendido sobradamente unas palabras nodales colocadas por Mann en el arranque del texto: “…la insatisfacción es la naturaleza más íntima del talento…”. Es un motor perpetuo a la vez que una incansable destrucción. He ahí la dinámica cuya pervivencia pasará por encima del logro, la serenidad y el prestigio, promoviendo en el protagonista la repentina y ardiente necesidad de una “lejanía”. El relato también connota y circunda la pluralidad erótica que con frecuencia asaltara la propia vida de Thomas Mann. Por su parte Visconti -de quien María Callas aguardó largo tiempo en vano una correspondencia pasional sin entender que la indiferencia del director no era personal sino genérica- tal vez haya tenido su propio Tadzio en el esplendor físico de Helmut Berger, verdadero Adonis del celuloide. Por todo lo dicho, es pensable que el director italiano resultara igualmente cautivo de los tópicos desgranados por la novela, incluso desde ese lugar suyo, más recortado que el del escritor alemán. Tantas proximidades, seguramente han sumado para que un texto complejo haya sido llevado al cine con asombrosa fidelidad, constituyendo una de las mayores excepciones de la entente literario-cinematográfica. Especialmente por su gen indagatorio y delicadamente confuso, “La Muerte en Venecia” se trepa a la cima de ese mismo arte que Mann y Visconti, aquí convergentes, desnudan por momentos en una empresa de sutil profundidad